前 言
大家来意大利旅行的时候，见到很多很多的湿壁画，尤其是在意大利的教堂里、大街上、 古老的城堡里。千万别从“湿壁画”字面就想像这是一种简单的装修方式哦，西蒙娜过去也这么以为过，后来慢慢地学习到其实意大利湿壁画是一门需要很高的技巧的绘画形式。所以今天我特意地写了这一篇文章跟大家一起分享，核心内容摘选自《米开朗基罗与教皇的天花板》（作者英国金恩） 一书。
卡尔皮的皮奥城堡 西班牙塔楼 photo by simona湿壁画的起源不可考，但早在米诺安文明時期以及古罗马人(如庞贝城)中就有出色的彩色壁画。意大利文艺复兴時期是湿壁画的辉煌時期，从13 世紀到16世紀中，契马布埃(Cimabue)、乔托(Giotto)、马萨其奧(Masaccio)、安吉利科(Fra Angelico)、米开朗基罗、拉斐尔到柯勒乔(Correggio)等，都是创作湿壁画的能手。在湿壁画的历史上，米开朗基罗在西斯廷礼拜堂绘制的《创世纪》和《最后的审判》最为宏大、壮观，而拉斐尔在梵蒂冈的诸室壁画如《雅典院院》等则最为精致典雅。然而由于油画等发明和运用成熟， 16世紀中期湿壁画逐渐式微，而被油画大量取代。到20世纪上半叶，这种技术由黎维拉 (Diego Rivera)和其他墨西哥壁画画家短暂加以复兴。湿壁画的制作，特别是像西斯廷礼拜堂这么一片广达1080平方米的湿壁画，动笔之前得先经过充分的规划和构思。正因为湿壁画是出了名的难以驾驭，才如此受到看重。湿壁画的困难重重有stare fresco(意为“陷入困境或一团乱”）这个意大利语短语，就可略窥一二。天才如达芬奇，都在《安吉里之役》栽了大筋斗。许多艺术家面对画的墙壁或天顶，常常一筹莫展。16世纪初，列奥那多·达·芬奇受聘在佛罗伦萨市政厅绘制《安吉亚里之战》，不久，比他小27岁的米开朗基罗接到了在同一堵墙上绘制《卡辛那之战》的任务。竞争带来了偏执和憎恨。米开朗基罗看不起达·芬奇，而达·芬奇也在自己的笔记本里对米开朗基罗画作的“笨拙”水平进行了攻击。尽管两人刻意保留了不同，这场竞赛并没有完成，米开朗基罗的《卡辛那之战》止步于草图阶段。而达芬奇新的绘画技术也遭到了失败，他的壁画因为加入了蜡以及火盆太干而剥落了。画还未完成，他就被派往米兰，从此留下遗憾。16世纪中期，柯西莫·德·梅第奇雇用乔尔乔·瓦萨里对这个大厅进行改建，达·芬奇的著名壁画就此神秘失踪。壁画《安吉里之战》是达·芬奇最大最重要的作品，取材于15世纪佛罗伦萨和米兰之间的战争，是达·芬奇少有的关于军事题材的美术作品。作品描绘了战争的心脏部分，展示了人与战马的躯体痛苦、恐怖的纠缠，透露出达·芬奇对人性暴力的看法。16世纪中瓦萨里改建大厅的时候壁画神秘失踪。米开朗基罗的《卡辛那之战》止步于草图阶段，但所有人都会同意那是一幅无比精妙的草图。他在佛罗伦萨的染工医院里弄了一个房间，画了一幅与壁画大小相同的非常精细的草图。关于它的一切都令人惊叹。列奥那多描绘了战争的心脏部分，展示了人与动物的躯体痛苦、恐怖的纠缠，而米开朗基罗画的是战争边缘一个奇异又平凡的时刻：正在亚诺河（Arno）中裸身洗浴的佛罗伦萨士兵突然听到敌军来临，急匆匆地跳出水来穿铠甲。 米开朗基罗的画从未被搬到墙上。湿壁画老手瓦萨里说，大部分画家能工于蛋彩画和油画，却只有少数能娴熟湿壁画。他断言，这是“其他所有技法中最具有男人气概的、最明确、最坚决也最持久者”。与他同时代的洛马佐（Giovanni Paolo Lomazzo）也认为湿壁画是阳刚味特别重的活动，并说明较于湿壁画，蛋彩画属于“娇弱年轻男子”的领域。史前一千余年，克里特岛上就已出现在湿灰泥上作画的技法，数百年后的伊特拉斯坎人和之后的罗马人，都用这方法装饰墙壁和坟墓。但从13 世纪后半叶起，随着佛罗伦萨等城镇的兴起一股自古罗马时代以来未见的建筑热潮，湿壁画艺术在意大利中部特别盛行。光是佛罗伦萨，13世纪下半叶就至少有9座大型教堂建成或开始兴建。如果说在刚开始建筑热潮的北欧，新哥特式大教堂是以挂毯和彩绘玻璃作为华亮之装饰，那么湿壁画就是这个时期意大利的主流。佛罗伦萨、锡耶纳周遭山丘，到处是湿壁画所需材料：石灰岩、大理石、沙，以及制作颜料所需的黏土和矿物，湿壁画跟用来制作意大利基安蒂酒的桑吉奥维塞葡萄一样，都非常适合托斯卡纳干燥酷热的夏季。文艺复兴时期所用湿壁画技法，和伊特拉斯坎人（Etruscan）、古罗马人所用的大同小异，该技法诞生于1270年左右，但发源地不是佛罗伦萨，而是画家切洛尼（Piero Cerroni）在罗马的工作室。这名外号“卡瓦利尼”（Cavallini,意即“小马”）的画家，从事湿壁画和镶嵌画创作时间极长，名声卓著，且活到百岁年纪（据说冬天时从不盖住头）。切洛尼, 玛利亚的诞生 1291, 特拉斯提弗列的圣母玛利亚教堂 罗马他的风格和技法影响了文艺复兴时期第一位湿壁画大师，佛罗伦萨人佩皮(Giovanni Cenni di Pepi)。因为长得丑，佩皮外号“契马布埃”（Cimabue意即“牛头”）。契马布埃替多座新教堂绘饰过湿壁画（包括圣三一、新圣母玛利亚）和其他画作，以此声名大噪于佛罗伦萨。瓦萨里赞颂他是“促成绘画艺术革新的第一原因”，之后，1280年左右，契马布埃前往阿西西，完成了他生平杰作，圣法兰西斯科大殿上、下院内的湿壁画组画。
契马布埃（乔托的老师） 耶稣在十字架上 阿西西圣法兰西斯科大殿 1280-1283年画家乔托（Giotto di Bondone)年轻时曾是契马布埃助手，后来成就更胜于契马布埃。乔托为农夫的儿子，传说契马布埃在佛罗伦萨通往临近村落维斯皮尼亚诺（Vespignano)的路上与他结识。契马布埃死后，乔托在圣法兰西斯科大殿又加绘制了一些湿壁画，甚至钣金了他师傅位于佛罗伦萨阿列格里（Borgo Allegri）的住所兼工作室。乔托把从契马布埃那里学到的技法传授给许多弟子，其中最有才华的弟子之一卡潘纳（Puccio Capanna）从艰辛的摸索中体会到，除非有过人毅力者，否则不适合投身湿壁画这门技艺。瓦萨里则说“因为在湿壁画用力太甚”而病倒，他少活了不少年。“湿”，或者叫”“未干的”，缘于画家总是必须在半湿的灰泥上作画而得名。这种作画方式需要完善的事前准备和精准的时间拿捏。作画前用镘刀在已干的灰泥壁上，再涂一层约1.2厘米的灰泥。这层新涂的灰泥名为“因托纳可”（intonaco），系用石灰和沙制成的平滑灰泥平面，可以让颜料渗透。这层灰泥会吸收颜料，灰泥干后，颜料随之凝固在砖石结构中。艺术家上色作画前，须先用小钉子将草图固定在墙或天顶上，以便将草图上的人物或场景转描到这块湿灰泥面上。转描方式有两种。第一种为“针刺誊绘法” （spolvero），先用针依着草图上的针线刺出数千个细洞，然后将炭粉洒在草图上，或用印花粉袋拍击草图，使炭粉或印花粉渗进细洞，接着拆下草图，湿灰泥壁上就会出现图案轮廓，在轮廓上涂上颜料，即成湿壁画。第二种方法更省时，艺术家用尖笔描过草图上的粉笔线条，就会在底下的湿灰泥壁上留下刻痕。湿壁画背后的科学，牵涉到一系列简单的化合物。从化学来讲，“因托那可”就是俗名熟石灰的氢氧化钙。制作氢氧化钙的第一步就是将石灰岩或大理石放进窑洞加热(许多古罗马古迹因此灰飞烟灭），高温驱走石中的碳酸，将石头变成通称生石灰（氧化钙）的白色粉末。接着将生石灰泡水，也就是所谓的“熟化”，生石灰就会变成氢氧化钙。对文艺复兴画家而言，氢氧化钙是造就湿壁画的神奇原料，将它混合沙子搅拌，涂上壁画，经过一连串的化学变化，会慢慢恢复原来性质。首先，水从混合涂料蒸发，接着氧化钙与空气中的二氧化碳作用，形成碳酸钙（石灰岩、大理石的主要成份）。因此，湿滑灰泥用镘刀抹在壁上短时间之后，就回复为石质，而将色料封在碳酸钙结晶体里。湿壁画家稀释颜料只需要用水，简单至极。蛋彩画所用到的各种粘合性原料（蛋黄、胶、黄耆胶、甚至有时用到耳垢），在此全不需要，因为颜料会固着在“因托那可”里。这项技法尽管极为巧妙，但稍一不慎就会一塌糊涂，因此画家每一步都是战战兢兢。可以给“因托那可”上颜料的时间有限，是湿壁画的一大困难。“因托那可”保湿的时间只有12至24小时，长短因天气而异。过了这段时间，灰泥不再吸收颜料，因而涂抹灰泥时只能涂抹湿壁画家一天之内能完成的面积。意大利语将此特定的涂抹面积称为“乔纳塔”（giornata），意为“一天的工作量”。墙壁或天顶，因壁画大小和形状的不同，可分为12个或数百个“乔纳塔”。以吉尔兰戴欧替托尔纳博尼礼拜堂画的湿壁画为例，他将宽阔的壁画分为250个“乔纳塔”，意即他和众弟子一天通常画约1.2X1.5米的面积，相当于一幅大尺寸油画。吉欧兰迪奥 洗礼者约翰的诞生 托纳布欧尼小礼拜堂 新圣母教堂 佛罗伦萨因此，湿壁画家每次作画，时间压力都很大，必须赶在灰泥变干硬之前完成“乔纳塔”。也因此，湿壁画制作大大不同于油画及板上画(panel),因为后两者可以再做修饰，即使再散漫、再拖拉的艺术家都可以做的来。例如提香画油画总是不断在修补，终其一生都在修改、订正，有时候一幅画前后补上40层的颜料、光油，且最后几层用指尖上色、上光，以让画面显得生动有力。在西斯廷礼拜堂，米开朗基罗没办法这么从容，这么一改再改。为加快速度，许多湿壁画家作画时双手并用，一只手拿深色颜料的画笔，另一只拿浅色的。据说意大利最快的湿壁画家是亚斯佩提尼（Amico Aspertini) ,他于1507年开始在卢卡（Lucca)替圣弗雷迪亚诺教堂(Basilica di San Frediano）的某个礼拜堂绘湿壁画，独立特行的亚斯佩提尼两只手同时作画，腰际皮带上挂了一瓶瓶颜料。瓦萨里以叫人莞尔的口吻写道，“他看起来就像圣马卡里奥见到的那个摆弄小药瓶的魔鬼，带着眼镜工作时，大概石头见了他都会笑。”然而就连亚斯佩提尼这样的快手，都花了两年的才把圣佛雷迪亚诺这个礼拜堂的壁面画完，而其作画面积比起西斯廷礼拜堂的天顶又小了许多。吉尔兰黛欧虽然有大批助手，还是花了将近五年才完成托尔纳博尼里礼拜堂的湿壁画。这个礼拜堂的湿壁面面积比西斯廷礼拜堂天顶还小，因此米开朗琪罗接下此工程时，想必心里有底，得花上更长时间完成。米开朗琪罗在西斯廷小礼拜堂的首要工作之一，就是将皮耶马帖奥所绘而已受损的湿壁画连同底下的灰泥除去。有时候透过“锤子打毛法” （martellinatura） 可以径自在既有的湿壁画上绘上新的湿壁画。方法就是将锤子尖的一端将旧湿壁画面打成毛糙，以便于新灰泥涂上后能附在旧湿壁画的灰泥上，然后颜料就可以上在新灰泥面上，不过这个方并没被采用来处理皮耶马帖奥的湿壁画，因为他制作的整面星空，就快要崩落地面。将皮耶马帖奥的旧湿画被打掉后，整个顶棚被涂上约1.9米厚的湿灰泥作为底涂层，并借此填平砖石接合处之类的各种缝隙和不平整处，使壁画平滑，以便作画时涂上“因托那可”。意大利语称此底涂层为“阿里其奥”（arriccio）。这道工法需要从礼拜堂打掉数吨的旧泥灰，并运来数百袋沙子、石灰，以调制“阿里其奥”。必须要好好地理解一下米开朗基罗为完成西斯廷小礼拜堂的穹顶所设计的脚手架！打掉皮那马帖奥的星空得用宽大的高架平台，好让石匠罗塞利的工人可以尽速从礼拜堂一头清除到另一头，而不必疲于爬上爬下。这个脚手架必须有13.2米宽，约18米多高，长度当然要能涵盖礼拜堂的纵深39米。米开朗琪罗和他的团队若要让画笔够得着天顶的每个角落，势必也需要类似的高架平台。对抹灰工管用的，对画家显然也管用，因此米开朗基罗和他的助手群顺理成章沿用罗塞利的脚手架。绘湿壁画向来要用上脚手架，只是形式不尽相同。通常办法是设计成石匠所使用的那种木质脚手架，靠地面支撑，有梯子、斜坡值与平台，对墙作画时尤其需要这样的工具。佩鲁吉诺、吉尔兰黛欧等人替西斯廷礼拜堂的墙面绘湿壁画时，必然在窗间壁上建了这样的木质脚手架。西斯廷礼拜堂顶棚就比较麻烦。针对顶棚设计的脚手架必须高约18米，但又必须腾出走道供牧师和信徒在底下举行仪式时使用，因为这个因素，落地式脚手架是不可行，因为其支架必然会堵住走道。此外还得考虑到其他多个实际的问题。脚手架必然得到牢固、够宽、以支撑数个助手和所用器材的重压。这些器材包括水桶，重重的沙袋、石灰袋，以及待展开以便转描到顶棚上的大草图。安全问题当然不容忽视。礼拜堂棚顶这么高，这意味着爬上脚手架的人，受到职业伤害的风险不小，湿壁画这行偶尔会有死伤，例如14世纪画家巴尔纳（Barna da Siena),据说在圣吉米尼亚诺大圣堂绘制湿壁画《基督生平》时，从将近30米的高处摔落身亡。对于西斯廷礼拜堂的脚手架，米开朗基罗的前任布拉曼特设计了一个还算巧妙的方法，就是从顶棚垂下绳子，悬空吊住木制平台，但如此一来，顶棚上就得钻许多洞。脚手架不占地面空间的问题，或许就可迎刃而解，却会给米开朗基罗留下更大的难题，就是绳子拆掉后难看的洞口该如何填补。米开朗基罗认为，这个不可行的点子，正是这位建筑师成事不足败事有余的最新证明。在工程营建方面，米开朗基罗的经验虽远不如布拉曼特，但很有雄心。
更详细的说，就是由一连串的与窗户同高的人行天桥跨过礼拜堂。钻孔处紧挨着最顶上檐板的上缘，在32尊教皇湿壁画像的头部上几英尺处，打入砖头结构约38米深。这些孔用来固定木质短托架，即成排的悬臂梁(意大利建筑界称此为Sorgozzoni,字面意思为“对喉咙的击打”）。然后配合顶棚的弧度，在托架上架起同样弧度的阶梯，串接成天桥，形成可让画家和抹灰工在其上工作，并够得着顶棚的任何角落的桥面。这个脚手架仅涵盖礼拜堂的一半的长度，也就是仅跨过前三面窗柱间壁。因此，工程师罗塞利的工人完成礼拜堂的前半部分的打掉工作后，还得拆掉拱状阶梯，移到后半部再重组。米开朗基罗作画时，也得重复这个过程。 这个脚手架一举解决了不占地面的空间难题，且实际使用后证明，比布拉曼特的设计更为经济。米开朗基罗别出心裁的脚手架不占地面空间，因此1508年夏，西斯廷礼拜堂的堂内活动一如往常进行。
梵蒂冈教廷在美国佛罗里达的一次展览中重现米氏绘西斯廷天顶的脚手架
